modesta opinió

Bloc de jpujolar

9 de novembre de 2013
0 comentaris

L’Anàlisi dels marcs de la parla. (I, II, III)

Erving Goffman al seu despatx de XicagoCapítol 13 de l’obra d’Erving Goffman: L’Anàlisi de Marcs. Un assaig sobre l’organització de l’experiència. Trad. Joan Pujolar.
En aquest llibre el sociòleg americà bastí un esquema típicament fenomenològic per explicar els procediments quotidians d’interpretació de situacions. D’entrada proposa distingir entre marcs naturals (allò que interpretem com un estat de coses del món físic) i marcs socials (quan associem a una escena la intencionalitat d’algun subjecte animat, típicament humà). A partir d’aquí, hom pot bastir marcs estrafets (‘keyings’) quan creem situacions que se sustenten en semblances o homologies amb altres marcs. El marc teatral seria un tipus específic d’estrafacció sostinguda i amb característiques pròpies. Les contrafaccions (‘fabrications’) serien els enganys, això és, quan un actor promou que un subjecte construeixi una definició de la situació que conté representacions parcials o equivocades que poden devenir en perjudici. Els errors d’apreciació causats per sobre- o sots-estrafaccions també són possibles i habituals. En aquest capítol Goffman reflexiona sobre les possibilitats de l’anàlisi de marcs a l’hora de comprendre el funcionament de la conversa ordinària.

 

I. La parla segueix la lògica dels marcs

Els fragments d’activitat fins ara usats com a exemples, il·lustracions, maquetes, tipificacions, i casos –representatius, comuns, purs, excepcionals, extrems, limitats– incloïen el parlar com a possibilitat, probabilitat, i a voltes fins i tot com a requisit. Per tant en un cert sentit, l’anàlisi d’aquests fragments ja ha comportat l’anàlisi del fet de dir coses. I de la mateixa manera que aquests fragments poden ser objecte de transformacions –estrafaccions[i] i contrafaccions–, també ho poden ser les constatacions[ii] parlades. Així com un colp es pot administrar com a diversió, també una ordre es pot emetre no seriosament com una broma. I tan clar com una màquina de fer bitllets pot ser un frau, també ho pot resultar una confessió. Igual com l’individu pot deseixir-se[iii] d’una activitat instrumental física (en fracassar, per exemple, en enfilar una agulla), també pot deseixir-se i rompre el marc en la manera com gestiona la producció de paraules –és més, aquesta mena d’empatollament n’és la forma més evident.

Un cas pertinent és el rol de les paraules com a font de mal-marcatges[iv] per al llur beneficiari[v]. Per bé que és cert que el context ajuda a excloure significats imprevistos i a eliminar malentesos, el que és l’entorn immediat no pot pas tenir aquesta capacitat independentment de la sofisticació –la competència cultural– dels interpretadors. I és per això que l’origen dels errors d’emmarcament verbal el trobem en el que considerem incompetència cultural, tipificada per exemple en el repertori de “errors simpàtics“ perpetrats pels menuts desconeixedors:

El nét de tres anys d’Horace Stoneham (propietari dels Giants, el club de beisbol de San Francisco), de nom Peter, acaba d’incorporar-se a la guarderia de Stuart Hall de Broadway, i s’està adaptant bé. “Quant és un i un?” va preguntar-li la mestra. “Quan piques a la primera bola” respongué Peter.[1] (San Francisco Chronicle 25/09/1967).

La qüestió és més profunda, jo crec, del que sembla d’entrada. Examineu el següent:

Ah turistes! Aquest entrà a Delmas & Delmas a la Plaça Girardelli, es mirà un braçalet de jade, i li demanà al Sr. Henry Murray: “Quant val?” Henry: “U cinquanta.” Turista, deixant anar un bitllet i dues peces de quart: “Me l’emporto!” (Oh no ni parlar-ne). (San Francisco Chronicle 26/06/1968).

El que això mostra és un “simple” malentès, un que porta a una actuació extraviada[vi], insostenible i directament desacreditable. Amb tot, podria ser que el conseqüent torbament[vii] del turista es degués en part a l’exposició –al fet de quedar exposat com a algú que presumia de coneixements sobre joies i que ara semblava que no posseïa. I això al seu torn apunta a què la interpretació correcta de qualsevol enunciat pot tenir com a una de les seves implicacions el fet de salvar l’interpretador de restar exposat com a algú que presumeix competència –tant cultural com lingüística– que en realitat no té.[2]

Una altra qüestió en relació al turista i al jade. Si el joier hagués esmentat el preu amb detall i sense el·lipsis, el client, es pot suposar que fàcilment hauria composat una resposta que extingiria l’interès i al mateix temps sostindria la impressió de què era d’alguna manera coneixedor, més o menys habituat al món més elegant del jade de preu. Hem de saber veure, per tant, que la interpretació correcta de l’episodi permet a l’interpretador d’emprar les defenses rutinàries -algunes aparentment força estantisses- que ordinàriament el salven de realitzar accions insostenibles  o desacreditadores.

En definitiva, per tant, els enunciats orals ens poden exemplificar la majoria d’emmarcaments que hem pres en consideració en aquest estudi: contrafaccions, estrafaccions, ruptures de marc, malmarcaments i, naturalment, disputes de marcs. Però el fet de poder etiquetar exemples d’aquestes menes no ens indica pas que hi hagi res de distintiu pel que fa al llenguatge. Ni tampoc millora la situació si ens fixem, com faré ara, en una forma especial de parlar, la mena informal que anomenem conversa, xerrada o parla, la mena que suposa un intercanvi fàcil dels rols de parlant i oient, i que implica un nombre reduït de participants involucrats en un moment o més d’agradable esbargiment, tant si aquest és l’objectiu oficial dels participants o una diversió momentània.[3] Altra volta hi trobarem ruptures[4] i disputes de marc[5] i similars; i altra volta els trets distintius de l’activitat es mantindran camuflats. Certament, un aprèn un fet significatiu, això és, que la parla és com una mena de closquer[6] estructural, una pila de rebuig en què es poden trobar trossos i retalls de totes les formes d’activitat emmarcadora de la cultura en qüestió. (Les tècniques estructuralment diverses per induir experiència negativa sembla ser que s’empren totes, per bé que de forma fugaç, i a més sense l’ajut de cap indicació per part de Pirandello.) Però què es pot dir sobre el closquer més enllà de reconèixer la competència comunicativa que ens cal per produir-lo i per sobreviure dins allò que hem produït?

II. La parla com a reproducció d’experiència

Deixant de banda ambigüitats, malentesos i altres confusions característicament breus,  els segments d’activitat considerats en capítols anteriors tenien una perllongada identitat organitzativa. Activitats com representacions teatrals, estafes organitzades, experiments i assajos, un cop s’inicien, tendeixen a bandejar altres possibles marcs i exigeixen que es mantingui una definició de la situació enfront de les diversions. Un cop començades, aquestes activitats han de trobar un lloc palpable dins el món en curs, i el món en curs els ha de trobar un lloc palpable a elles. I malgrat que aquests emmarcaments estiguin subjectes a una multitud de transformacions diverses -el que ja d’entrada justifica una anàlisi de marcs- aquestes reconstitucions mateixes tenen conseqüències ben reals, especialment en relació a la vora del marc, i han d’ocupar un lloc real en el món.

Considereu ara les maneres diverses com els enunciats –tant formals com informals- s’ancoren en el món en curs del seu entorn. Recursos físics, com aire i energia, s’utilitzen en la producció de la parla; una consideració sens dubte trivial, excepte per qui està en un espai molt restringit, situació que es pot trobar estrafeta a l’últim acte d’Aïda. De la mateixa manera, es produeixen ones sonores, i per bé que es dissipen molt ràpidament, també es poden enregistrar, cosa que basta perquè els parlants suspectes s’abstinguin de conversar en llocs estranys. Més significatiu és el fet que si realment s’ha de produir una conversa de tu-a-tu, els participants han d’estar a la vista i a l’oïda l’un de l’altre tal i com requereixen aquesta mena de sistemes de comunicació; i això vol dir que el context no participatori d’objectes, persones i sons que podrien haver interferit ja han estat degudament ajustats o s’han ajustat degudament. Però altra volta, aquesta interconnexió amb el món circumdant incumbeix a l’ús de l’equipament vocal, i no tant als missatges que s’hi intercanviïn.

L’organització de tot el que es diu amb significat haurà de satisfer les regles d’una llengua, que és una competència que el participant haurà de palesar en tots els moments de parlar i d’escoltar, de la mateixa manera que també haurà de comptar amb l’equipament acústic requerit. Aquesta competència està íntimament lligada a una altra, una que incideix específicament en la situació social concreta en què s‘exerceix, perquè caldrà fer ús d’”expressions indexicals”, per exemple, les de temps, lloc i persona que responen a aquella escena –la que inclou la xerrola- en contrast amb l’escena sobre la qual es parla. A més, els participants restaran lligats per normes de bona educació: per la freqüència i la llargada dels torns de parlar, pels temes que s’eviten, per la circumspecció en les referències a un mateix, per l’atenció dedicada sigui de grat o per força –per tots aquest mitjans, el rang i la relació social seran degudament atesos.

Però tot això, cal admetre-ho, no fa gaire al cas; no afecta al que són les funcions serioses de la parla i per tant al fet igualment seriós de què els enunciats ocupin un lloc en el món. Perquè, òbviament, els individus actuen en base el que se’ls diu, i aquestes accions al seu torn esdevenen part inseparable del món en curs. Naturalment, la coordinació de la major part d’activitat social, ja no diem el treball en equip presencial, pressuposa que les afirmacions que un mateix es creu, encara que no siguin correctes, són possibles, i que a les promeses i a les amenaces se’ls ha de donar crèdit.[7]

Aquí és on trobem una diferència entre la parla conversacional i la major part del que hem considerat fins ara. Bona part de la parla informal no sembla especialment orientada a projectes socials de calat, sinó que més aviat es presenta com una de les formes en què l’actor se les manega en moments passatgers; i aquestes gestions d’un mateix molt sovint són una mica opcionals, impliquen segments d’activitat força efímers i interconnectats de forma deslligada dels esdeveniments circumdants. Tot i que qualsevol moció conversacional[viii] està apreciablement determinada per les mocions precedents dels altres participants, i determina apreciablement les mocions que la segueixen, hi ha malgrat tot força soltesa; perquè a cada escala del procés s’obre tot un ventall d’accions possibles a l’individu, i la tria que en fa és una qüestió de lliure elecció –almenys en un determinat nivell d’anàlisi. Un combat de boxa o una partida de pòquer poden derivar cap a la inseriositat, però un cop això passa, retornar a l’estat adequat sovint no és ni automàtic ni fàcil. Per contra, la xerrola que acompanya els projectes duradors sembla que s’emmotlla als intersticis, precisament allà on actes desacoblats es poden dur a terme sense conseqüències. I això no sembla que sigui casualitat: ja que la funció central de la parla és proveir el parlant de recursos per adoptar un posat auto-protectiu en relació del que passa al seu voltant fins i tot quan renuncia a reorientar el rumb de la situació.

Hi ha força evidències que donen suport a l’argument de la soltesa. A diferència de la interacció guionada del teatre, en la conversa “natural” és rar que hom surti amb la millor resposta possible en un moment donat, rar que se segueixin rèpliques molt agudes, per més que sovint aquest seria l’objectiu. De fet, quan en la conversa informal es dóna una resposta que és tan bona com qualsevol que s’hagués pogut rumiar amb més temps, aleshores té lloc un esdeveniment “memorable”. Que vol dir que els estàndards als quals els participants aspiren són de la mena que rarament poden assolir. Encara més, quan hom es troba amb un moment buit conversacional que cal omplir, l’individu sovint es troba que tot el que pot aplegar és un remuc o un cop de cap. Si és amb el timing i el to correcte, aquesta abstenció de l’oportunitat de parlar serà organitzativament prou satisfactòria, de fet sintàcticament equivalent a una elocució extensa, i sovint soferta de grat, ja que comporta que els altres participants hauran d’esperar menys temps pel seu torn de joc. (Al capdavall, la conversa sovint sembla que comporta una manera de fer en què a cada participant se li permet de mig-desintonitzar-se durant l’estona en què s’ha de cedir el torn als altres participants). Encara més, el parlant sovint troba ocasió per a ruptures menors de marc, tot tombant-se vers el seu comportament verbal recent conclòs com a la cosa a la qual adreça els seus aparts exegètics o apologètics. Aquests motius de reposta auto-generats, auto-referencials, que fan espiral cap endins, resten un xic despresos de la interacció en curs, ja que aquí l’actor tot solet ens subministra en un moment la resposta a la qual ell mateix reacciona tot seguit.

Per això hom es queda amb la idea que, de manera prou notable, la parla es pot lligar a l’entorn en què ocorre d’una manera flexible. I això implica, aleshores, que la parla és més vulnerable que altra mena d’activitat a les estrafaccions i contrafaccions (tant si aquesta vulnerabilitat s’explota com si no), perquè aquesta flexibilitat és precisament el requisit que fa possibles les transformacions. I és de preveure que malgrat hi hagi moments que obliguen l’individu a parlar de forma clara i responsable -o a mentir seriosament-, moltes vegades (com passa amb els programes de safareig[ix]) la poca seriositat i la broma semblaran un tret tan estàndard que caldrà fer un parèntesi especial si volem dir alguna cosa de manera relativament seriosa: “Bromes apart”, “A veure, ara seriosament,” i altres rúbriques es fan necessàries per tal de desmarcar[x] el flux de mots. I (com veurem més endavant) si l’actuació del parlant s’orienta cap a la realitat de manera flexible, la resposta interpretativa de l’oient encara ho pot fer més.

L’argument radica en què la parla informal -xerrar o conversar- està connectada amb el món de forma més flexible que altres formes d’enunciar. Qualsevol forma d’enraonar, podríem dir, tendeix a orientar-se al món de manera flexible; la parla és senzillament més flexible encara.

Considereu, en relació a això, el crèdit que tot parlant dóna a allò que diu. Quan un individu parla -formalment o informal- a vegades sembla que doni veu a una opinió, o que expressi un desig, anhel o inclinació, que mostri la seva actitud, etc. Aquests atestats de l’existència del que es pren que són com estats interns tenen una característica rellevant; és tan difícil comprovar-los com desmentir-los. Perquè en això, les proves irrefutables és difícil d’imaginar com serien, i ja no diguem com s’obtindrien. I fins en aquells casos en què sembla que la conducta posterior de l’individu pot demostrar les seves declaracions presents en relació als estats interns, o desmentir-les, és poc habitual que algú es molesti en compilar els efectes i contrastar-los amb ell. Dit d’una altra manera, la interconnexió del món aquí no acaba d’ajudar gaire, perquè ben poc canvia la cosa (excepte, potser, l’organització dels torns de parla i altres factors de gestió de la conversa) per molt que l’individu faci més atestats sobre els seus sentiments en relació al tema. Per això hi ha força llicència. L’individu té ben poca obligació de mostrar-se coherent en les seves “expressions” de creences, actituds, intencions, i tot plegat.

Més important encara, l’emissió de declaracions sobre els nostres estats interns no és pas allò que pren més temps als individus quan parlen. Tampoc és que es gasti molt de temps emetent ordres, anunciant decisions, declinant peticions, fent oferiments, i coses semblants. I quan aquestes possibilitats ocorren, sovint ho fan indirectament, operant a través d’algú altre; són un efecte que es produeix, i encara un efecte que ens dóna ben pocs detalls sobre el segment d’activitat que el produeix. Quan s’ha fet una pregunta, es pot respondre amb un cop de cap, un monosíl·lab, un adagi, o una anècdota, però aquesta funció performativa ens diu ben poca cosa sobre l’estructura dels adagis o de les anècdotes. Ben sovint es pot dir que un segment de parla carrega el feix de dir que sí, que no, que pot ser, que compte amb el graó; però quines són la forma i el caràcter d’aquests vehicles que carreguen els nostres feixos?

Com es considerarà amb detall en això que ara segueix, allò amb què l’individu esmerça la major part dels moments que parla és en aportar evidències de la justícia o la injustícia de la seva situació present i altres raons per al suport, l’aprovació, l’exoneració, la comprensió, o la diversió. I allò que els oients tenen l’obligació principal de fer és mostrar alguna mena d’apreciació. Se’ls ha de commoure no perquè actuïn sinó perquè exhibeixin senyals de què estan commoguts.

Perquè allò que fa el parlant normalment és presentar per als seus oients una versió del que li ha passat. En un sentit important, fins i tot si té la intenció de presentar els fets en fred tal i com els veu, els mitjans que fa servir figura que són intrínsecament teatrals, no necessàriament perquè exageri o estigui seguint un guió, sinó perquè figura que s’ha d’implicar en el que constitueix una dramatització – l’ús dels enginys al seu abast per a representar una escena, per reproduir-la.[xi] És com si passés la gravació d’una experiència passada. El contenciós aquí no és el fet de si les paraules són per força alguna mena de transformació del que sigui a què es refereixin -tot i que això és pertinent a l’estudi dels marcs. Està clar que quan a la pregunta “Com vas comprar el cotxe?”, la resposta és “en metàl·lic”, aquesta paraula simplement designa els diners però no és diners en ella mateixa. Però aquest no és el tema. El tema és que quan es formula aquesta pregunta sobre el cotxe, la resposta pot molt bé ser alguna cosa que comença per “Doncs, el meu sogre coneix un paio que s’ha comprat una concessionària. Ens hi vam presentar un diumenge i ell era allà fent catàleg dels cotxes vells. I li van preguntar si…”. I malgrat que això fa la funció d’una resposta (com ho fa l’expressió “en metàl·lic”), constitueix ostensiblement una invitació a seguir una narració, a seguir-la amb empatia a mida que la història es desplega.

Repeteixo. Una història o anècdota, és a dir, una reproducció, no és simplement la descripció d’un esdeveniment passat. En el seu sentit més complet, és una afirmació d’aquest tipus abillada amb la perspectiva personal d’un participant, real o potencial, que se situa de forma que el desenvolupament temporal, dramàtic, de l’esdeveniment descrit arrenca d’un punt de partida. Una reproducció serà aleshores, incidentalment, un fet dins el qual el propis oients s’hi inseriran de manera empàtica, tot experimentant en la pell d’altri allò que va passar. Una reproducció, ras i curt, reconta una experiència personal, no només descriu un esdeveniment.

El caràcter reproduït de bona part de la parla informal es pot perdre fàcilment de vista perquè l’estatus formal dels enunciats breus és fàcil de menystenir. L’explicació d’un incident durador per part d’un contaire experimentat és fàcil que sigui reconeguda, però els lingüistes no han estat tan disposats a apreciar el caràcter reproduït d’històries de la llargada d’una frase, aportada per persones que estan de passada, persones que a més no gaudeixen de cap dret sobre els oients.  Tot i això, si les històries llargues són exemples d’experiència reproduïda, també ho són les molt curtetes. Així, un esdeveniment ja passat:

“Allà hi havia una barca però una onada gran se l’ha enduta.

O un de condicional:

“Aquella barca; una onada gran i l’aigua se l’enduria.”

O un de futur (cosa que ens dóna el que en podríem dir una “preproducció”):

“Aquella barca; una onada gran i l’aigua se l’endurà.”

O, certament, l’esdeveniment pot estar en marxa:

“Aquella barca! Una onada gran se l’està emportant.”

A banda d’aquests exemples, és molt evident que en l’esdeveniment hi pot figurar una persona, que pot incloure, és clar, el propi parlant:

“Jo anava en una barca; va venir una onada i se’m va endur.”

De fet, com s’ha donat a entendre, la majoria de reproduccions breus poden incloure un protagonista -normalment el parlant.

La qüestió de recontar esdeveniments en forma d’història – la qüestió de la reproducció- es pot confondre fàcilment amb una altre tipus d’emmarcament, el que dóna lloc al terme lingüístic “inserció”[xii]. Aquí hi cal un breu comentari.

D’entre els esdeveniments que un individu pot contar, s’hi poden incloure també enunciats pròpiament dits, tant si s’imputen a un mateix com a altri:

“Li vaig dir a en Joan: ‘No’”

“En Joan em va dir: ‘No’”

Aquests enunciats descrits poden incloure encara altres enunciats, fins al punt aproximat en què el lingüistes utilitzen el terme “inserció”:

“En Joan va dir que la Maria va dir: ‘No’”

I pel que sembla no és només el verb “dir” (i els seus equivalents) que pot generar aquesta mena d’incrustacions[xiii], sinó que hi ha una classe molt voluminosa de possibilitats com aquesta, una tipologia de verbs “laminadors”[xiv]. Per exemple:

“En Joan va escriure [veure, insinuar, sentir, somiar] que la Maria va escriure [veure, insinuar, sentir, somiar] que la barca se la va endur una onada.”

I que aquests vers poden participar en múltiples insercions els uns amb els altres

“En Joan va escriure que la Maria va sentir que una onada s’enduria la barca.”

Dada la possibilitat que l’afirmació feta per una persona pot versar sobre una afirmació feta per una altra (o per la persona mateix), es pot anticipar que els enunciats descrits tindran una estructura com d’història, per la qual cosa se’ls pot reconèixer com a reproduccions:

“En Joan em va contestar: ‘la barca era allà fa un moment; una gran onada se l’ha enduta.”

Cosa que obre la possibilitat de múltiples reproduccions inserides:

“En Joan em va dir que la Maria va escriure que la barca era allà en un moment donat i que al següent l’onada ja se l’havia enduta.”

Una de les raons perquè les reproduccions i les insercions són fàcils de confondre ja es pot esmentar ara. En un context adient, la referència a un individu l’afirmació del qual es vol descriure figura que estableix la perspectiva personal i el punt de partida temporal d’una anècdota, de forma que qualsevol afirmació citada que el segueix pot servir d’una manera o altra com la cloenda d’una història temporalment formulada en dues parts, de forma que ofereix una mena de reproducció.[8]

En resum, parlar és probable que comporti la descripció d’un esdeveniment -passat, present, condicional, o futur, acompanyat o no de figures humanes- i aquesta descripció no cal que es presenti, però sovint es fa, com una cosa a re-experimentar, a reviure, a assaborir, sigui quina sigui l’acció que eventualment el presentador esperi que la seva petita actuació desencadeni en la seva audiència.

III Predisseny i folgadesa en la parla

Si, per a edificació dels oients, un parlant vol descriure una experiència; si, és a dir, ha de reproduir la cinta d’una seqüència passada, una seqüència present, una de futura, o una de possible, aleshores aquests oients cal que siguin desconeixedors d’allò que s’ha de desenrotllar i han d’estar desitjosos de conèixer-ne el final. Hem acceptat de bon grat que aquest tema de la informació és crucial si formulem una endevinalla, però no tant de bon grat que qualsevol representació d’un segment d’experiència es desploma si no podem mantenir alguna mena de suspens. I és que, per descomptat, el suspens és a l’audiència de les reproduccions l’equivalent, per als parlants de la vida real, de viure voltat d’esdeveniments impredictibles.

En les produccions teatrals, com ja hem vist, està ben clar que els que actuen coneixen tots els secrets i els resultats, i malgrat això el personatge que cadascú projecta actuarà com si desconegués algunes de les qüestions pertinents, i encara més, serà tractat seriosament en quant a això pels altres personatges i per l’audiència. No sobra repetir que la disposició de l’audiència a “suspendre la incredulitat”[xv] li comporta deixar-se guiar al llarg de descobriments de resultats per part de qui, en un sentit o un altre, ja els han d’haver descobert abans. Ningú surt i diu: “Tot això és ridícul. La persona que fa el personatge del rei ja sap que el príncep atacarà el rei; per què no pren alguna precaució?.” En segments novel·lístics de realitat fictiva, l’autor òbviament sap tot allò que els personatges acabaran sabent (i allò que els lectors acabaran sabent), per bé que mai cap actor en directe -a menys que tingui alguna implicació en el procés editorial- tingui sobre el llibre de l’autor la mateixa potestat que l’actor en relació a l’obra que representa[xvi]. En aquest punt, l’acció d’un determinat personatge en un moment concret de la història exigeix de totes totes que n’ignori els resultats que l’autor sí que coneix; perquè si no les accions següents del personatge perden tot el seu sentit; i altra volta els lectors accepten de ben bona gana aquest pressupòsit tan curiós.

Aquestes implicacions de suspens estructurat també es donen amb tota claredat quan s’examinen les reproduccions conversacionals de segments d’activitat. Perquè en aquestes representacions no sols l’oient ha d’ignorar el resultat fins que el resultat no es reveli, sinó també els propis protagonistes del segment han de mostrar-se ignorants -sovint de maneres diferents- com ho són els personatges d’una representació teatral. Cal aleshores que els oients es posin en mans del relator i ometin el fet que el relator sap allò que passarà i allò que els individus de dins de la història, incloent-hi el propi relator en forma de “jo”, acabaran per saber i que per tant (en un cert sentit) per força no poden saber. És interessant també constatar que els oients poden ser ben conscients de què el parlant ja hagi explicat la mateixa història anteriorment diverses vegades, sense que això desacrediti l’afany  espontani que ell posa en la tasca, ni la manera com assaboreix el desplegament del relat. És només si els oients ja l’han sentida, la història, i sobretot si l’han sentida del mateix relator en un altre moment, que el seu assaboriment pot semblar fals o inapropiat. Ras i curt, la relació que el relator cal que tingui amb el seu relat, la condició d’explicar-lo com si fos el primer cop que ell l’explica, no la genera ell mateix, sinó el fet de tenir-hi aquesta relació per primer cop amb els oients. La genuïnitat i l’espontaneïtat que pot aportar a l’explicació es genera mitjançant el suspens genuí que experimenten els oients presents; agafa l’espontaneïtat prestada d’ells. Una actuació efectiva requereix primeres audicions, no pas primers relats.

L’element del suspens és prou important com perquè sovint els parlants s’esforcin especialment per col·locar els oients prospectius en aquesta tessitura. D’aquí l’ús habitual d’evasives[xvii] (“tiquets”, com els anomena Harvey Sacks), com quan un futur parlant o un parlant en curs utilitza mots o gestos de passada per confirmar de part de l’oient el permís per tirar endavant: “Saps què en penso?”, “Saps què va passar?”, “Escolta”, “Saps que li va passar a la Mireia?”, etc. Si en aquestes ocasions s’atorga el permís de tirar endavant o no es refusa explícitament (aquí la forma explícita de resposta seria: “Ja m’ho vas explicar”), aleshores el parlant sol·lícit continua amb allò que es desplega, amb allò que té sentit des d’una perspectiva dramàtica només si es pressuposa que l’oient no en coneix el resultat, que té algun interès en saber-lo, i que ben aviat el coneixerà.

Comptat i debatut, per tant, jo proposo que sovint allò que els conversadors es proposen de fer no és subministrar informació a un receptor sinó fer una actuació davant d’una audiència. Està clar. Fins sembla que esmercem la major part del nostre temps no pas donant informació sinó fent el número. I fixeu-vos que, aquesta teatralitat, no es basa únicament en meres mostres de sentiment, ni en exhibicions de falses espontaneïtats, ni en l’amanerament que podríem qualificar despectivament com a teatre. El paral·lelisme entre l’escenari i la conversa és molt, molt més profund. La clau és que, normalment, quan un individu diu una cosa, no ho diu pas com a constatació d’un fet tal i com ell el veu. Està recontant. Està resseguint una seqüència d’esdeveniments ja predeterminats a fi d’implicar els seus oients. I això probablement comporta que els hagi de fer tornar a l’estat d’informació -l’horitzó- que ell tenia en el moment de l’episodi i que ja no és el que té ara. (No és estrany, aleshores, que es prengui la llicència de saltar de sobte dels verbs en passat als verbs en present, com aquí: “I es va negar a fer recular el cotxe. I jo entro al meu. Li dono una empenteta. I aleshores ell ja es va encendre.”)[9] La nostra predisposició, per tant, en tant que membres d’una audiència teatral, a permetre que els personatges interactuïn sobre la base de la ignorància dels resultats que els actors prou bé que coneixen no ens hauria de sobtar, ja que tothom participa en aquestes suspensions de coneixement en la interacció quotidiana no escenificada. És clar que, fora de l’escenari, com a actors sempre tindrem maldecaps per convèncer l’audiència que allò que expliquem és una història certa, una preocupació que els dramaturgs no solen tenir. Però tant nosaltres com ells fem ús de seqüències no “rebobinables” -ells perquè segueixen un guió escrit, nosaltres perquè tenim la versió d’una cosa que ha passat o passarà- i aquesta cognoscibilitat total de la seqüència-que-ve és exactament allò que no té l’experiència literal, sobretot pel que fa a la interacció entre individus.

Tot i que ja hauria d’haver quedat clar que tant les seqüències escenificades com les recontades personalment tenen una característica en comú -la preformulació- hi ha també diferències pertinents en les menes de preformulacions que hi trobem. Òbviament, el dramaturg pot dur el fil de la seva història cap allà on bonament li plagui; per altra banda, un parlant honest se suposa que exerceix un cert respecte per la manera com van anar les coses o (pel que fa a les preproduccions) per la manera com segurament aniran o podrien anar. Però hi ha una diferència que és menys òbvia i més interessant.

El caràcter predissenyat[xviii] de la parla informal ordinària ocorre principalment a mesura que qualsevol participant reprodueix una seqüència concreta de la seva experiència. Sovint farà córrer tota la cinta de dalt a baix en un sol torn de parla. A voltes mantindrà la seva història al llarg de diversos torns consecutius, comptant que la parla interposada dels altres prengui la forma a grans trets d’encoratjaments, mostres d’atenció, i altres efectes de “retrosenyal.”[xix] Com ja s’ha dit,  la connexió entre aquesta mena de torn formal (que pot comportar un sol torn de parla o diversos torns consecutius) i altres contribucions (de la seva part o d’altres) pot ser relativament folgada; i si no és folgada, sovint es procurarà de mantenir una aparença de folgadesa acceptable.

Òbviament, entre dos torns de parla adjacents i del torn d’un parlant al seu següent es produeix una determinació mútua; però aquesta normalment no es nota gaire, i és el propi analista que l’ha de detectar. I també és cert que si un participant aporta una història il·lustrativa això genera un tiquet perquè un altre participant hi correspongui amb una història del seu propi repertori; però aquesta oportunitat també es pot deixar passar sense causar cap desordre en la conversa.

Les peces teatrals i altres seqüències similars presenten un altre quadre. Com passa en la conversa no escenificada, el contingut de cada torn concret de parla estarà preformulat. Però a més, trobarem que s’ha guionat també d’un torn a l’altre. Cada declaració -excepte potser la primera- que fa un personatge pot considerar-se com a prenunciada pel parlant anterior; Oi més, una arenga terminal climàctica pot resultar que sigui el que el capdavall el conjunt de l’obra s’encaminava a fer possible ja des de l’inici; i és que al dramaturg li pot funcionar perfectament de començar a escriure tot pensant en un final específic i després cercar la mena de principi i desenvolupament que dugui de forma “natural” a la cloenda prevista. En tot cas, escriure una peça teatral comporta inevitablement moltes anades i vingudes, ara trobar el que ha de dir una intervenció que ve després d’una altra, ara trobar una intervenció prèvia per a una que ja s’ha assignat a un moment posterior.

Per tant la qüestió és: quanta preparació s’esdevé en la parla, és a dir, fins a quin punt dissenyem una resposta (o una afirmació inicial) de forma que la resposta més probable que rebi ens ofereixi la condició que ens cal per fer com a moviment següent natural el moviment que tota l’estona hem volgut fer? Idealment, la conversa o la parla no hauria de contenir res d’això. En realitat, com s’ha dit, la preparació del pas següent és habitual; provoquem compliments, “portem” una conversa, introduïm un tema que probablement la portarà en una direcció profitosa, etc. Però això de “reproduir el món enrere” té un límit. Esforçar-s’hi a totes és tabú, tant si es fa forçant moltes respostes d’una en una o diverses alhora.[10] Per descomptat, és més que un tabú, perquè el que es considera natural en les seqüències d’activitat no escenificada és que no pugui predeterminar gaire més que una baula en la cadena d’acció-resposta. És precisament aquesta folgadesa estructural de les seqüències d’activitat diària que fa que siguin una cosa diferent d’un ritual i que provoca que els predissenys prolongats siguin necessàriament precaris i problemàtics, pràctiques que funcionen millor en la ficció que en la realitat.

[1] Herb Caen, San Francisco Chronicle, 25 de setembre de 1967. En aquest punt no hi ha sinó un pas per entrar en el mal-marcatge intencionat que pot servir de material per a sortides incisives. Pensant en aquest pas, i amb la denominació de “bisociació”, Arthur Koestler (The Act of Creation, Nova York, Dell Publishing Ltd. 1967, pp. 32-38) formula un intent interessant de cobrir el món.  

[2] Aquí sembla que la ciutadania hi practica un distinció pràctica. Perquè quin és el problema? Una manca de conreu de les habilitats lingüístiques? O la ignorància d’una camp especialitzat o tècnic? Aquell que utilitza el mot “incorrectament”, especialment quan el mot és formal, estova les seves aspiracions a mostrar-se culte; aquell que li passa al seu mecànic l’eina equivocada, després que se li demani de nom, no és vist com a deficient en les arts lingüístiques, sinó en les masculines.

[3] Aquí la qüestió a vegades es planteja com al contrast entre la interacció formal i la informal, per bé que aquesta distinció  sovint oculta el fet que dins les ocasions tant formals com informals, les ocasions en què l’individu parla en nom d’una organització prestigiosa i facilita informació que els altres necessitaran per a coordinar els seus actes, que l’individu pot malgrat tot alternar afirmacions pertinents al projecte amb informalitats de tota mena -salutacions, befes, ironies, etc.

[4] Com s’ha dit, els estereotips de gènere en la nostra societat atorguen llicències diferents en relació als deseiximents menors en la parla informal. Entre els mascles representa que podem trobar flamarades sobtades de geni, credulitat absoluta, resolució absoluta, i similars; les femelles se suposa que poden esquitllar de la conversa momentàniament amb un enrojolament de plaer, torbament o de sensibilitat ferida. En tot cas, com es raonarà més endavant, la parla informal quasi per definició no comporta que hi hagi un projecte únic i preestablert amb una diferenciació elaborada dels rols de cadascú, per la qual cosa la ruptura sobtada del marc per part d’un participant no té perquè crear una desorganització en cadena. És més, el participant que ha patit la bolcada pot esdevenir temporalment el blanc de tota l’atenció per a rescatar-li delicadament la compostura, simplement perquè allò que hauria d’haver ocorregut es pot posposar o fins oblidar sense conseqüències organitzatives greus.

Noteu que si aquestes miniruptures de marc poden ocórrer de fet en la interacció informal, cal esperar que ocorrin també en presentacions dramàtiques, i el cinema en constitueix un exemple. Vegis la il·lustració de Béla Balázs:

Cap al principi del cinema mut, Griffith mostrà una escena del personatge següent. L’heroi de la pel·lícula és un mercader xinès. Llilian Gish, una mena pidolaire a qui persegueixen uns enemics, es desploma a la porta de casa seva. El mercader xinès se la troba, l’entra dins la casa i se’n cuida. La nena poc a poc es recupera, però segueix amb la cara ben llarga de pena. “No saps riure?” li pregunta el xinès a la nena espantada que tot just ha començat a refiar-se’n.  “Ho intentaré” respon Lillian Gish; agafa un mirall i reprodueix els moviments d’un somriure tot assistint els músculs de la cara amb els dits. El resultat és una màscara dolorosa, horrible com qui diu, que la nena tomba cap al mercader. Pero aleshores els ulls d’ell, acollidors i afables, li fan venir una rialla autèntica. La cara en si no canvia en res; però una emoció càlida se li encén per dins i un matís intangible converteix la ganyota en una expressió real. [Theory of the film, trad. Edith Bone (Nova York: Roy Publishers, 1953), p. 65]

[5] Joan P. Emerson ens exposa un argument pertinent a “Negotiating the Serious Import of Humor” a Sociometry XXXII (1969): 169-181. Emerson suggereix el següent:

Per bé que es considera que les persones tenen un cert marge per fer broma sobre temes que no podrien tocar en un discurs seriós, la ratlla entre el contingut acceptable i l’inacceptable és ambigua. Per això, cal negociar-la en cada intercanvi concret. Qualsevol que faci una broma no pot estar segur que l’altre trobarà l’acció acceptable i qualsevol que l’escolta una broma pot trobar-se que l’ofèn. [p. 170].

Quan una persona respon seriosament al tema d’una broma, immediatament obre negociacions sobre fins a quin punt la broma original és tal i sobre qui és responsable d’introduir el tema en una conversa seriosa. Pel fet de deixar ambigu si ha entès que la intenció era de fer broma, el transpositor deixa marge perquè el bromista més endavant expliciti que la intenció era humorística, cosa que pot deixar de banda parcialment la discussió seriosa. Després d’uns quants intercanvis el bromista pot provar de restaurar retrospectivament la definició humorística del seu comentari. [p. 176]

[6] N. del T. Un “closquer” (com el mot midden en l’original) designa les antigues piles de deixalla domèstica prop dels habitatges, i que actualment són molt apreciades en les excavacions arqueològiques perquè faciliten informació sobre dieta i altres hàbits dels antics habitants dels jaciments.

[7] La creença és estesa de què quan un parlant s’està massa sovint d’informar de manera fiable sobre allò que sap, que acabarà adquirint una reputació al respecte- una que permet als altres de calibrar tot el que diu en la direcció del dubte. És aquesta norma la que, probablement, transforma els mots en l’equivalent de fets. Però en realitat, com s’argumentarà més endavant, hi ha raons estructurals que fan que molt habitualment no es pugui aplicar aquesta norma.

[8] El terme “reproducció” és problemàtic des d’un altre punt de vista. Quan un individu diu alguna cosa i obté la resposta “Què has dit?” s’ho pot agafar (o, més probablement, mostrar que s’ho agafa) com que se li demana una repetició i servir-la. El resultat serà una afirmació reciclada que també se’n podria dir una reproducció però no tan bé en el nostre cas.

[9] Suggeriment contingut a Boris A. Uspensky, “Study of Point of View: Spatial and Temporal Form,” versió d’imprenta de The Poetics of Composition: Structure of the Artistic Text and the Typology of Compositional Form¸trad. Valentina Zavarin i Susan Wittig (Berkeley: University of California Press, 1974), p.16.

[10] N. K. Linton, “The Witness and Cross-Examination” Berkeley Journal of Sociology, X (1985), observa que en els interrogatoris dels judicis és habitual que els testimonis corrin el risc que preguntes aparentment innòcues serveixin per obtenir les respostes necessàries perquè l’interrogador pugui formular les preguntes més compromeses que havia previst plantejar de bon principi. Linton apunta que dur a terme aquesta pràctica en la conversa informal pot ser considerat fora de lloc, com un interrogatori. (p. 9).     

[i] Estrafaccions, estrafer: keyings.

Contrafaccions, contrafer: fabrications.

[ii] Constatació: statement?

[iii] Deseixir-se: to flood out.

[iv] mal-marcatge: misframing.

[v] Beneficiari: recipient.

[vi] extraviada: misguided (millor malguiada?XXXX).

[vii] torbament: embarrassment

[viii] moció: move.

[ix] programa de safareig: talk show.

[x] desmarcar: downkeying.

[xi] Reproduir: replay.

[xii] Inserció/incrustacióXXXX?: embedding.

[xiii] Incrustació: Insetting.

[xiv] Laminador: laminator.

[xv] Incredulitat: disbelief.

[xvi] Problema. Redactat original: “(…), but no live performer -unless the editorially involved are to be so seen- stands to the author’s book as an actor stands to a play he is doing.”

[xvii] Evasives: hedge.

[xviii] Predissenyat: prefabricated.

[xix] Retrosenyal: backchannel

 

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà. Els camps necessaris estan marcats amb *

Us ha agradat aquest article? Compartiu-lo!