modesta opinió

Bloc de jpujolar

3 de juny de 2018
0 comentaris

L’Anàlisi dels marcs de la parla. (IV)

IV El parlant és més que una caixa fosca

L’argument que bona part de la parla consisteix en reproduccions i que aquestes no tenen sentit a menys que es pugui mantenir alguna mena de suspens del narrador ens mostra l’estreta pertinència dels marcs -clarament, l’estreta pertinència de la dramatúrgia- en l’organització de la parla. Ara toca constatar que una altra línia d’anàlisi molt diferent ens porta a la mateixa conclusió.

Agafeu com a punt de partida la perspectiva informacional, tradicionalment usada pels lingüistes de manera tàcita, que ens diu que l’individu és un agent a qui es poden adreçar preguntes, demandes, ordres i declaracions a les quals després respondrà. Aquesta resposta es basarà en els fets tal i com ell els veu, els fets que té guardats i amagats dins el seu cap. Pot optar per respondre de manera franca i completa o per reservar-se informació o mentir intencionadament. El propi procés de respondre arrossegarà alguns ressons que aportaran a l’observador informació afegida -entrevista, no pas transmesa (Aquest canal, per cert, l’informant el pot explotar deliberadament, si és que en sap prou, i el receptor pot maldar per revelar l’ensarronada, si ell en sap prou). Això és el que podríem dir-ne el model d’interactuant de la “caixa fosca”.[1]

Aquests simples pressupòsits sostenen bona part de com entenem que funciona l’individu. Com que pot aportar informació pertinent que considera vàlida, l’individu pot formar part d’equips cooperatius. Com que es pot negar a aportar informació quan és necessària, i fins i tot negar-se a admetre que ho fa, i perquè pot aportar informació que sap que és falsa, també pot fer el paper de contrafactor.[i] És d’aquestes dues maneres principals que pot fer la seva aportació al gran projecte que comporta entreteixir contínuament contribucions d’actors diversos.

De tota manera, aquest plantejament d’estil utilitari sobre la parla no ens ajuda gaire a entendre el que realment fan els individus quan parlen.

La clau de la qüestió es troba, crec jo, en la relació del parlant amb ell mateix en tant que algú sobre el qual està parlant. Em base a l’experiència del teatre i de les ensarronades donem per entès que l’individu pot representar un personatge que no és ell “pròpiament”, almenys no ell pròpiament en un dels sentits de l’expressió. Però aquestes concessions deixen relativament intacta la noció bàsica que en la vida diària l’individu normalment parla per ell mateix, parla, com si diguéssim, en tant que el seu personatge “propi”. Tot i així, quan examinem la parla, sobretot la seva versió més informal, aquesta perspectiva tradicional es mostra inadequada.

Quan un parlant utilitza parèntesis convencionals per advertir-nos que vol que allò que diu es prengui com a broma, o com a mera repetició de mots dits per algú altre, aleshores queda clar que pretén mantenir-se en una relació de responsabilitat reduïda sobre allò que diu. Ell se separa del contingut de les seves paraules tot donant a entendre que qui les diu no és pas ell mateix o no pas ell mateix de forma seriosa. Més endavant, abordaré les formes més habituals i menys òbvies d’aquesta responsabilitat reduïda. Ara el tema és que els enfocaments tradicionals sobre la parla s’obliden d’assignar a aquestes reduccions de responsabilitat la posició central que els correspon.

Retornem ara al pressupòsit bàsic que l’actor humà emmagatzema informació dins el seu crani i que aquests materials resten invisibles per culpa de la pell i l’os; els seus trets facials esdevenen el límit evidencial emprat en la interacció cara-a-cara. Aleshores, si no es produeixen fuites degudes a expressions emocionals involuntàries, l’actor té la capacitat (i sovint la voluntat) de practicar un joc informacional, tot retenint selectivament dels interrogadors allò que voldrien saber.

Aquest model d’actor és útil per algunes coses; però òbviament no encaixa prou bé amb el que sembla que es pressuposa en els diversos sistemes d’interacció que hem revisat en els capítols anteriors. Permeteu-me de fer-ne un resum. En els jocs de cartes existeix una separació entre allò que es diu i allò que s’amaga, però aquesta separació s’aconsegueix no pas gràcies a la naturalesa de l’home sinó a la disposició de les cartes i les diverses regles que imposen, per dir alguna cosa, que cal seguir el mateix coll sempre que sigui possible. Als espectacles televisius de lluita, l’angle de la càmera i la disposició dels jugadors col·loquen l’heroi, el dolent i l’audiència en un canal d’informació i l’àrbitre en un altre -ja que és la persona per qui representa que les infraccions han de quedar “amagades”. En les pel·lícules mudes (i també en les sonores fins a cert punt) la resposta emocional íntima sobretot del protagonista es manté oculta a alguns dels altres personatges però es revela mitjançant indicis[ii] -mirades, senyals, gestos- de manera que l’audiència pot anar seguint la narració. Les mostres d’intencions en un sentit ampli també hi ajuden. Al teatre de la Restauració[2] les intencions ocultes d’un personatge es “filtren” a l’audiència a través de soliloquis i comentaris a banda, a més dels indicis i les mostres d’intencions, és a dir, la gesticulació de com les entomes i com les deixes anar. A les novel·les, l’autor simplement s’arroga el dret increïble de divulgar els pensaments secrets dels personatges, tot i que en la vida real només Déu en pot tenir constància.[3] En els espectacles de titelles protagonitzats per animals, es pot habilitar un mediador humà perquè rebi els xiuxiueigs dels personatges i traslladi la informació a l’audiència -donant així a entendre que ni l’audiència ni els personatges es poden comunicar directament. En les tires de còmic, els pensaments interns dels personatges dibuixats se’ns presenten amb uns globus de text; però els personatges en qüestió no poden llegir-se mútuament aquests pensaments englobats.

Tot això vol dir que, encara que acceptem que l’individu de la conversa cara-a-cara no escenificada acostumi a amagar les cartes darrera la cara, per dir-ho així, en altres disposicions interaccionals s’empren altres límits; vist retrospectivament, per tant, el model tradicional de la caixa fosca no és sinó una de les disposicions possibles per a la gestió de la informació. En base a aquesta perspectiva més àmplia, ja podem reconèixer més fàcilment que aquest model tradicional constitueix una simplificació fins i tot per al cas de la conversa ordinària, ja que les interioritats del cap de l’actor es poden descobrir de maneres que no es limiten a les declaracions voluntàries o a les filtracions involuntàries.

L’aspecte més obvi, el que requereix menys alteracions del plantejament tradicional, és la “col·lusió”. Quan tres o més persones sostenen un estat de parla,  pot donar-se la col·lusió de tipus clàssic a través de la comunicació col·lusiva. Però fins i tot es pot donar l’auto-col·lusió, que seria quan l’individu parla mig obertament amb si mateix sobre temes que aparentment estaria ocultant als altres presents. És més, pot passar com en el cinema mut, on se solen facilitar “indicis”: mentre un personatge realitza un acció, un altre tendeix a indicar de forma visible la impressió que li suscita.[4] I, com en les pel·lícules, el qui fa l’acció fingeix que no veu la resposta que provoca; però tot i així en realitat és probable que s’adoni encara que sigui molt tènuement d’allò que passa. En el cas de les convencions típiques de cobrir la cara amb la mà tot revelant l’ocultació d’un somriure fingit o d’un esglai de sorpresa fingida, aquell qui ha exercit d’estímul per força ha de percebre què passa de manera més que tènue. Per tant, fins i tot quan dues persones parlen juntes i soles, poden prevaldre maneres dissenyades per a una audiència. És a dir, que a més de la col·lusió amb altres també existeix la col·lusió amb un mateix.

Encara més, està claríssim que també ens podem trobar amb el sarcasme, la ironia, la insinuació i altres membres de la família, els quals -repetim-ho- permeten que el parlant li deixi anar observacions al receptor que ben segur que entendrà molt bé, i que se sabrà que ho ha entès, i que sabrà que se sap que ho ha entès; i tot i així cap dels participants estarà en condicions de responsabilitzar l’altre per allò que ha quedat entès. Aquí ja hi tenim l’ús controlat i sistemàtic dels múltiples significats de mots i frases, cosa que permet amagar la parla darrera de la parla, amb la qual cosa provoquem una comunicació col·lusiva precisament entre aquells que se suposa que estem ex-col·ludint.[5]

Finalment, hi ha la complicitat de capteniment que es dóna en la simple diversió. Òbviament quan un participant es riu de altre, o “li pren el pel”, o “li pren el número”, o “se’n fum”, l’eficàcia de la sortida dependrà de si el receptor queda reclòs dins el marc durant un instant abans que el fet no s’esclareixi de bona jeia. De forma menys òbvia, el receptor d’aquest tracte pot estar al cas de què se l’estan rifant, saber que potser se sap que ho sap, i malgrat tot fer el paper de qui no sap que l’enganyen, i que de forma imminent se sorprendrà en conèixer la veritat – tot plegat per posar-hi més salsa. (de la mateixa manera, un individu pot fer veure que s’enfada a tota veu, o que passa vergonya, o està confós, o el que calgui, sempre em nom d’un deure més alt, per bé que amb un punt de mofa, per tal de donar més cos a la interacció.)

En suma, doncs, l’individu manega informació constantment com si ell fos una cosa més complicada del que és una mera caixa fosca. El model tradicional d’actor, per a qui els trets facials són el límit evidencial, no encaixa amb els fets, i més aviat tendeix a sobre-racionalitzar els individus. Això està clar, perquè si tenim present la tendència de l’individu de despartir-se en diferents personatges, l’un sigui el que oculta un secret a un personatge present, l’altre sigui el que divulga o revela el secret a diversos subgrups de persones presents (cosa que sovint es fa, com apuntàvem, de forma que els participants ex-col·ludits n’estan mig al cas), esdevé evident que s’està produint una cosa que se sembla força al teatre, per bé que -repetim-ho- no pas en el mer sentit pejoratiu del terme. L’efecte dramàtic de les declaracions dissimulades i gestos a banda és intel·ligible només si es pot pressuposar que el personatge que projecta el receptor no s’adona del que s’està dient sobre ell alhora que ell mateix com a actor clarament aprecia allò que passa. És com si les possibilitats específiques de la parla a tres s’aglutinin en una conversa entre dues persones, tot servint-li d’estructura subjacent, cosa que permet que cadascun dels participants sigui emprat com una entitat múltiple que supleixi la insuficiència numèrica del personal. I aleshores en aquelles situacions en què el model de la caixa fosca sí que funciona per explicar la conducta de l’actor, el que podem dir és que aquest ha portat les coses tot cuidant que aquest encaix es mantingui, tot representant una condició humana que s’ajusti al marc.

[1] Per descomptat, tots acabem força captivats pel model de la caixa fosca, i en trobem indicis en les ansietats que expressa alguna gent “pertorbada”. El famós assaig de Victor Tausk, “On the Origin of the ‘Influencing Machine’ in Schizofrenia,” Psychoanalytical Quarterly, II (1933): 519-556, ens aporta una afirmació útil:

Cal cridar l’atenció sobre un símptoma de l’esquizofrènia que he anomenat “pèrdua dels límits de l’ego”. Consisteix en la queixa de què “tothom” li veu els pensaments, al pacient, que no té els pensaments reclosos al cap, sinó que estan escampats per tot arreu i es presenten simultàniament dins els caps de totes les persones. El pacient sembla que ja no s’adoni de què és una entitat física separada, un ego amb límits individuals. Una pacient de setze anys de la Clínica Wagner-Jauregg, quan se li preguntava pels seus pensaments, deixava anar una riallada. Mitjançant la catamnesi es va constatar que, durant molt de temps, en interrogar-la, ella interpretava que jo feia broma; ella sabia que jo estava al cas dels seus pensament, ja que tenien lloc al mateix temps dins el meu cap. [p. 535]

Tausk considera, en termes generals, que alguns pacients s’imaginen una màquina controlada per un agent impassible que podia desplaçar el control executiu i la confidencialitat que normalment s’atribueix als actes voluntaris. Per bé que aquesta mena de símptoma no ens ajudi gaire a entendre la malaltia, sí que ens ajuda a entendre els pressupòsits profundament arrelats en què es fonamenta la competència normal i el marc de l’activitat ordinària.

[2] S’entén que el període de la “Restauració” es refereix al restabliment de la monarquia britànica de la mà de la casa Stuart amb Carles II (1660–1685), període que en la periodització literària i cultural s’acaba amb la mort de la reina Anna el 1714.

[3] És clar que, com dèiem, el novel·lista també posa en pràctica altres pressupòsits, com per exemple, el dret de generar una perspectiva vista des d’un lloc i moment concrets,  a partir d’un grau determinat d’omnisciència, des de la perspectiva constant o intermitent d’un o més narradors, etcètera.

[4] A les pel·lícules, l’audiència se suposa que ha d’interpretar que el personatge indicador s’està comportant en realitat de forma humana i natural, que no crida l’atenció. De fet, qui sap què va ser primer en relació a aquesta pràctica, si les pel·lícules o nosaltres. Noteu que tot i que el cinema sonor podria fàcilment utilitzar indicis vocals a més dels visuals, sembla que hom tendeix a emprar els darrers, potser perquè la tradició es va iniciar en el cinema mut. És clar que en les pel·lícules d’ara s’utilitza la música de fons per expressar els sentiments interns d’un personatge (com m’ha recordat Lee Ann Draud), i les pel·lícules mudes a vegades se servien d’acompanyament de piano en directe amb el mateix fi; però en aquest cas, per dir-ho d’alguna manera, el personatge ens ofereix el text, però no pas la transcripció.

[5] Una versió més simple de l’ús controlat de l’ambigüitat el trobem en les declaracions polítiques públiques en què l’orador s’adreça a públics especials mitjançant significats secundaris que (té l’esperança que) la gran audiència no discerneixi. Cal distingir aquesta tècnica d’una altra possibilitat d’emmarcament: quan qui parla utilitza una veu especial i senyals cinètics a efecte de dirigir les seves paraules obertament a un públic particular.

[i] Fabricator: contrafactor, contrafaedor.

[ii] Registering: indicis

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà. Els camps necessaris estan marcats amb *

Us ha agradat aquest article? Compartiu-lo!